这是环球唱片将葛兰1961年在美出版的电影歌曲《Hong Kong's Grace Chang葛兰之歌》专辑重新发行的封套
这是葛兰《Hong Kong's Grace Chang葛兰之歌》专辑的另一版的唱片封套，在原照和颜色上更还原了一些
有时候，当时间越久我们回头再看一些人和事的时候，才会看得越清楚，而不是人云亦云，处在“共情共愤”的状态里，演艺界更是如此。
当我们不能随便去议论其他的“限制”的时候，好在演艺还给了众人一个“释放”的出口，只不过这个出口也是“相对”的，成年人都明白“极权”是在虚拟和现实中来回“温情脉脉”的青蛇。
葛兰和林黛
现在来看林黛(1934-1964)、乐蒂(1937-1968)、夏梦(1933-2016)等女星的时候，你会发现她们的美和周璇(1920-1957)、李丽华(1924-2017)、王丹凤(1924-2018)等完全不同，前者们透着现代的朝气和新古典于一身，而后者们身上更多附着老派海味的吴侬软语和一些旧式好莱坞的味道。
左上为叶枫，左下为尤敏，右为葛兰
但前者里跑出葛兰和叶枫中这两个“长腿妹”——她们骨子里“唯我独尊”地绽放，不是以表演来评判的；而后者里跑出来的一个白光(1921-1999)，却永远“特立独行”成了一抹无法抹去的“白光”。
后排左起：葛兰、白光、林黛、李湄
葛兰在20世纪50、60年代的香港电影工业与大众传媒相互应和，在银幕内外共同塑造了一个理想的“大众情人”：她既符合现代女性的标准，又具有传统女性的气质；既追求西化的生活方式和价值观念，又不排斥传统的儒家伦理道德；既争取独立自主和自我价值的实现，又重视家庭生活。
左起：葛兰、林黛、叶枫、尤敏、林翠
她在20世纪50年代前半期的职业生涯算不上成功，那时候她的角色以配角为主，尚未形成相对稳定的银幕形象。
值得注意的是，在职业生涯的早期，葛兰饰演的各种银幕形象，成为卜万苍(1903-1974)、马徐维邦(1905-1961)、唐煌(1916-1976)、李翰祥(1926-1996)等导演或批判资本主义的纸醉金迷，或表现南下影人的流离心绪和家国之思的重要手段。
葛兰明星神话的塑造和建构，既与香港独特的社会文化语境息息相关，又受到冷战文化的影响，其中复杂的文化想象及意识形态运作，现在来看相当值得玩味。
葛兰原名张玉芳，祖籍江苏，1934年生于上海。其父曾当过大学教授，解放前在交通部任职多年，1949年携家人迁居香港经商。
电影《七姊妹》(1953)的宣传照片，右二为葛兰，这种以集体方式推荐旗下女明星，以撒网方式看市场的反应，那时香港制片公司已经有了一套培养新人的机制和方式
葛兰的母亲发现她有音乐天才，在她8岁时专门请老师数她弹钢琴。初中三年级时，葛兰开始学声乐，她在上海时的声乐老师是李梦熊，到香港后又跟黄飞雄、叶冷竹琴女士学习声乐。
1952年，著名导演卜万苍在香港创办的“泰山影业公司”训练班招考新人，葛兰第一个报名，并以最高的分数被录取。
葛兰在电影《雪里红》(1956)中的影像
训练班结业时，泰山公司曾专门为她们拍摄了《七姊妹》(1953)一片。葛兰在从影后拍摄的第一部影片《恋春曲》(1953)里，就展露了优秀的演技和歌舞方面的才华。
此后，她又参加了《再春花》(1954)、《雪里红》(1956)、《珊瑚》(1958)、《千面女郎》(1959)等影片的拍摄。
1954年克拉克·盖博来香港拍摄《江湖客》(1955)时，在外景地和葛兰合影
由于葛兰聪明好学，具有“取人之长，补己之短”的虚心精神，很快便成为香港影坛具有多方面才艺的演员。
1954年，好莱坞著名男星克拉克·盖博Clark Gable(1901-1960)到香港拍摄《江湖客Soldier of Fortune》(1955)一片时，征求饰演船家女的演员，他在两千人中选取了葛兰。
1956年，葛兰主演的《惊魂记》(1956)一片，在泰国、新加坡上映时，受到狂热的欢迎，从此，葛兰名声大噪，成为港澳和东南亚广大观众所熟悉和喜爱的女星。
20世纪50年代中后期，在困境中挣扎了数年的香港国语电影界，经历了一次重要的洗牌和重组，大量独立制片公司倒闭，就连战后香港最重要的制片机构之一——永华影业公司亦无可避免地走向停业。
葛兰签约“国际”后拍摄的形象签名照
与此同时，来自东南亚的资本登陆香港，在接下来的二三十年中主导了香港的电影工业，最明显的标志便是“电懋”及“邵氏”的先后成立，并由此开启了一个绚丽多姿、五光十色的片厂时代。
就在此时，崭露头角的葛兰被“电懋”的前身——国际电影发行公司看中，成为其旗下的基本演员。
彼时的“国际”正在谋求涉足电影制片业务，并大力延揽人才，葛兰以其明星潜质被“国际”相中，而“国际”对她的重视，在当时仅次于林黛而已。
一年后，“国际”接收了“永华”片厂，并组建“电懋”。加入“国际”/“电懋”是葛兰职业生涯的分水岭，在这里，她得到了成为大明星所必不可少的资源，为日后的走红铺平了道路。
葛兰在电影《千面女郎》(1959)中的影像
“电懋”根据葛兰的特长，为其量身订制了一系列歌舞影片，如《曼波女郎》(1957)、《青春儿女》(1959)、《野玫瑰之恋》(1960)等，逐步确立了她独一无二的银幕形象。
要知道，在20世纪40年代中后期，以大中华电影企业有限公司为代表的一批制片机构在香港成立，大都沿袭上海模式，拍摄商业片。
葛兰在电影《香车美人》(1959)中的影像
尤其是随着卜万苍、方沛霖(1908-1948)、岳枫(1910-1999)等导演的南下，歌唱片在战后的香港获得长足发展。
最有代表性的影片，绝对首推“每片必歌”的周璇主演的《长相思》(1947)、《莫负青春》(1947)、《花外流莺》(1947)等片。
电影《长相思》(1947)剧照，周璇
在那个时候，仅周璇一人就扛起了香港及东南亚的票房，把李丽华、龚秋霞(1918-2004)、白光等歌唱明星甩了好几条街。
这就是市场决定了一切的硬道理。这也是为什么我们当时需要周璇回上海增加产值的缘故吧。
进入20世纪50年代中后期，这一类型经历了一次重要转型：从旧式歌唱片向新式歌舞片发展。
电影《桃花江》(1956)剧照，钟情
事实上，在《曼波女郎》推出前一年多的时间里，“香港新华”制作的《桃花江》(1956)就尝试对传统歌唱片进行改造，将“卡拉OK”式的独唱场面改为男女主人公对唱，在叙事与歌唱场面的融合上向前迈进了一步。
不过，虽然有着精彩的歌唱段落，但舞蹈在以《桃花江》为代表的战后香港歌唱片中仍旧是缺席的。
葛兰在电影《曼波女郎》(1957)中的影像
葛兰的岀现，扭转了战后香港歌舞片“只歌不舞”的局面，香港电影业也终于找到了可以将这一类型发扬光大的女明星。
来看看“电懋”为葛兰量身定做的《曼波女郎》一开头，便是一群年轻人聚会、狂欢的歌舞场面。
葛兰和陈厚(右，白衣者)在电影《曼波女郎》(1957)中的影像
首先出现在镜头中的是李恺玲(葛兰 饰)的双腿(她裤子上黑白相间的格子图案，与地板的图案构成了视觉上的重叠)，镜头上摇，缓缓拉开，伴随着画外节奏强劲的音乐，载歌载舞的李恺玲处在画面中心，周围的同学也在亢奋地和着音乐扭动身体。
葛兰(中)在电影《曼波女郎》(1957)中的影像
片中的歌舞场面不断，为葛兰提供了一个展示歌舞才华的机会，她表演的“拉丁美洲以及北美的舞蹈如‘曼波’、‘恰恰’与‘牛仔舞’”，堪称影片的最大亮点。
葛兰在片中以健康、青春、活泼的姿态出现，突破了战后初期周璇、白光、李丽华等女星塑造的悲苦歌女的形象，影片也一扫中国电影固有的沉重，以轻松、欢快的基调全面拥抱现代性。
葛兰在电影《曼波女郎》(1957)中的影像
在这部影片里，葛兰用不同的技巧和方法演唱了一首首具有不同风格和韵味的插曲。
其中《我爱恰恰》这首歌，长期以来都是电影插曲中最受欢迎的。
葛兰的曼波舞在港台青年中，掀起了一股曼波热潮。
葛兰在电影《曼波女郎》(1957)中的影像
葛兰在银幕上塑造的形象大多是时髦女郎，但是，在影片《金凤凰》(1958)里，她却以一个农村少女的姿态出现，外型与举止完全是一副天真烂漫、朴实无华的乡下姑娘模样，演得很成功。
在《情深似海》(1960)一片里，她将人物得知爱人(雷震 饰)患了绝症后那股欲扬又抑的悲痛情怀，表达得恰到好处。
葛兰在电影《香车美人》(1959)中的影像
在喜剧片《香车美人》(1959)里，她则把一个可爱的少妇演得细腻、灵活。
她的喜剧表演不是停留在表面的“做作”上，她认为喜剧不仅要逗人一笑，还要引人深思，要以一种深入的敏感、心理的反应和上乘的幽默感，来体现喜剧的真髓。
葛兰和张扬在电影《香车美人》(1959)中的影像
与此同时，葛兰在这些片中饰演的女性人物，在追求独立自主之外，亦有着温婉、含蓄、顺从、顾家等传统的一面，正如有研究者指出的那样，“‘电懋’影片中的女性尽管看起来与光鲜亮丽的好莱坞明星无异，但只有当她们的行为符合中国传统的妇德时，才最能吸引男性的注意”。
葛兰在电影《香车美人》(1959)中的影像
1959年10月15日，“电懋”从长远的战略出发，让葛兰去美国参加了美国NBC国家广播公司美国歌星狄娜·肖尔Dinah Shore(1916-1994)主持的一档电视节目“狄娜·肖尔剧场”。
左起：朝丘雪路、狄娜·肖尔、葛兰
这也是葛兰在国际舞台上最风光的一次。她那流利的英语以及极具东方风韵的气质和落落大方的表现，惊艳了美国演艺圈。
葛兰在电视“狄娜·肖尔剧场”中的影像
“狄娜·肖尔剧场”是美国那时当红节目，曾请过朱迪·嘉伦Judy Garland(1922-1969)、平·克劳斯贝Bing Crosby(1903-1977) 、拉娜·透纳Lana Turner(1921-1995)等好莱坞巨星做特别来宾，可见葛兰是如何受重视了。
左起：葛兰、狄娜·肖尔、朝丘雪路在电视“狄娜·肖尔剧场”中的影像
葛兰操着流利的英文与主持人交流，并与狄娜·肖尔、日本女星朝丘雪路(1935-2018)共同表演了百老汇音乐剧《国王与我The King and I》中的插曲《Getting to Know You》，显示了一名来自东方的女明星是如何跨越文化的障碍，被具有“普适性”的美国文化所接纳的；而葛兰的旗袍，以及以中文演唱的《秋之歌》，则强化了她作为东方女性的特质。
葛兰在录制电视“狄娜·肖尔剧场”前的彩排，她也很贴心地穿着平底鞋，照顾了其他两位女星
当天她穿著旗袍在上千万美国人面前，表演她拿手的中英文歌曲和舞蹈，得到很高的评价，这是葛兰事业的颠峰。
从美国回香港后，“电懋”潜心为葛兰打造了她这一生最具代表性的作品《野玫瑰之恋》。
葛兰在电影《野玫瑰之恋》(1960)中的影像
在《野玫瑰之恋》中，葛兰奉献了她职业生涯中至为精彩的歌舞场面。
她在片中饰演夜总会歌女“野玫瑰”——主人公的职业为影片中大量插入歌舞场面提供了充分的依据。
葛兰在电影《野玫瑰之恋》(1960)中的影像
影片开场的歌舞场面，堪称香港歌舞片历史上的经典：黑暗中，一双手正拨弄着吉他，灯光亮起，衣着暴露、表情挑逗的邓思嘉出现在镜头中，她一边高唱着《说不出的快活》，一边在一群男性客人中间穿梭。
葛兰在电影《野玫瑰之恋》(1960)中的影像
在这场戏中，邓思嘉牢牢占据了场面调度的中心，大量使用的近景及特写镜头展现出她亢奋的神情和扭动的腰肢，而她狂放、野性的性格也在男主人公的凝视中暴露得一览无余。
葛兰在电影《野玫瑰之恋》(1960)中的影像
随着剧情的发展，接下来的几个歌舞场景，分别表现了邓思嘉的不同心情，及其与男主人公关系的变化。
在导演王天林(1928- 2010)娴熟的操控之下，精彩的歌舞场面与戏剧冲突之间的关系被处理得妥帖自然。
葛兰在电影《野玫瑰之恋》(1960)中的影像
值得一提的是，邓思嘉是葛兰饰演的为数不多的“蛇蝎美人”角色，与她此前青春、活泼的银幕形象大异其趣。
1961年，美国的Capito唱片公司，出了一张长行唱片，选取了葛兰唱的11支歌曲，取名为“葛兰之歌”。中国电影演员演唱的歌曲在美国被灌为长行唱片的，以此为嚆矢。
专辑名字:教我如何不想她 表演者:葛兰 流派:爵士 介质:CD 发行时间:2015-01-01
最吸引媒体注意的，当然是葛兰的多才多艺，尤其是歌舞方面的才华。有关这方面的报道不胜枚举，例如“葛兰在艺术方面的天才是惊人的，她对音乐、舞蹈、戏剧的了解能力，超乎一般人所能”，“她研究过古典音乐，擅长最流行的曼波舞，会唱京戏，会演昆曲”。
葛兰在电影《空中小姐》(1959)中的影像
与此相应，她曾在《雪里红》、《啼笑姻缘》(1964)等影片中所饰演的角色表演过京韵大鼓，更不用说在《曼波女郎》、《空中小姐》(1959)、《野玫瑰之恋等片中所表演的形形色色的西式歌舞。
葛兰在电影《啼笑姻缘》(1964)中的影像
葛兰对京剧也很有研究。
在她主演的《青春儿女》一片里，她演出了昆剧《春香闹学》。
她把春香这个娇嗔可喜的丫鬟，演得惟妙惟肖。
葛兰在电影《星星月亮太阳 》(1961)中的影像
除了歌舞才能之外，葛兰好学、上进，勤勉、敬业，也是当时港台影迷杂志报道的重点。
刊登在1953年《影风》杂志上的一篇报道称，葛兰的“英文的修养颇深，现在仍在孜孜研读中，为了增加自己的技能，学琴与学唱都在下着极大的工夫，迄无间辍”。
葛兰在电影《野玫瑰之恋》(1960)中的影像
透过“电懋”的舆论机器，葛兰也曾作过如下直白的表述：“我热爱我的生活！我热爱我的工作！”
进入20世纪60年代之后，香港的歌舞片以好莱坞为标准，将这一类型的发展推向高潮。两大片厂巨头——“电懋”及“邵氏”，都不约而同地开始尝试拍摄大制作的歌舞片。
葛兰在电影《教我如何不想她》(1963)中的影像
如果说当时“邵氏”的制作是极为规范的“工业商品”，那么“电懋”的制作就是极具有个性化的“作坊制作”。
葛兰在电影《教我如何不想她》(1963)中的影像
但“电懋”在后期的运营中就有点偏向“工业商品”，虽然《教我如何不想她》(1963)的底色是偏向好莱坞的歌舞片，但因为冲着葛兰在市场上的卖座保证，开始完全走向“梦幻”，和现实彻底切割。
葛兰在电影《教我如何不想她》(1963)中的影像
《教我如何不想她》的编导王天林和易文(1920- 1978)采用好莱坞的"后台歌舞片"模式，表现女主人公李美心(葛兰 饰)的歌舞生涯和情感历程。
葛兰在电影《教我如何不想她》(1963)中的影像
片中的歌舞场面一个接一个令人目不暇接，单是插入的歌曲就达到惊人的20首。
重要的歌舞片段长达十分钟之久，精致的布景、繁复的编舞、超脱于现实的氛围，以及美轮美奂的影像，都宣告了歌舞场面终于可以不再依附于叙事，俨然成为独立的审美对象。
葛兰在电影《教我如何不想她》(1963)中的影像——她在这部电影了换了不下40套服装
自然，在梦幻般的歌舞场面中，葛兰依旧是舞台及场面调度的中心，她对风格各异的歌舞场面的驾驭，以及对人物内心矛盾冲突的刻画，都表明作为歌舞明星和演员的葛兰，已达到演艺生涯的巅峰。
葛兰和雷震在电影《教我如何不想她》(1963)中的影像
然而，《教我如何不想她》也是葛兰在“电懋”的“天鹅挽歌”——此后她不再出演歌舞片，并最终在其明星地位如日中天之际悄然淡出银幕。
葛兰在电影《教我如何不想她》(1963)中的影像
与此同时，香港歌舞片在20世纪60年代中期之后盛极而衰，取而代之的则是蓄势待发、日渐崛起的新派武侠片，女明星曼妙的舞姿逐渐被男明星阳刚的躯体所取代。
左起：王羽、李小龙、狄龙
葛兰职业生涯终结之际，恰是香港歌舞片陷入低谷之时，一如她的明星地位伴随着歌舞片的兴起而确立。
1964年，婚后三年的葛兰宣布退出影坛，令无数影迷扼腕叹息。对“电懋”来说，这无疑是一个沉重的打击——丧失具有票房号召力的明星，无异于丧失一笔重要资产。
葛兰在电影《野玫瑰之恋》(1960)中的影像
同年6月20日，“电懋”再遭重创，以陆运涛(1915-1964)为首的多名公司高管在赴台湾参加第十一届亚洲影展时遭遇空难。
“电懋”由此一蹶不振，而次年的改组，亦未能扭转困局。“电懋”的突遭变故与葛兰的急流勇退重叠在一起，宣告了一个时代的终结。
